În Portretul lui Dorian Gray, frumosul artistic devine valoarea supremă. De un singur impediment este însă nevoie pentru declinul beatitudinii: suferinţa.
Omenirea prea se ia în serios. Iată care este păcatul originar al lumii. Dacă omul cavernelor ar fi ştiut să râdă, Istoria ar fi avut alt curs. (Oscar Wilde)
La nivelul clasicilor literaturii, dar nu numai, fiecare carte citită se cuvine supusă unei examinări critice finale. Ce mă învaţă, cu ce rămân, cu ce sunt sau nu de acord sunt posibile întrebări care ar merita un răspuns. Nu o poţi adăuga pur şi simplu, fără măcar o scurtă meditaţie asupra ei, pe lista lecturilor citite. La fel, este greşit a ne forma dintr-o carte sau dintr-un autor un crez absolut, fără a-i remarca rigidităţile, sau, la cealaltă extremă, a desfiinţa o lectură, o temă sau un motiv literar, un anumit stil artistic în totalitate. Sunt plusuri şi minusuri, urcuşuri şi coborâşuri, pe care fiecare scriere le poartă în sine. Aceasta (şi) datorită criticii fiecărui cititor, unde univocitatea de păreri este exclusă, precum şi a anticonceptelor (avizate) care apar conturate odată cu trecerea timpului. Romantismul ca reacţie împotriva clasicismului, realismul ca reacţie împotriva romantismului, expresionismul ca reacţie împotriva realismului ş.a.m.d, vedem astfel cum înmulţirea curentelor culturale se realizează prin demersul contradictorialităţii.
În opoziţie cu cele spuse mă situam acum câţiva ani la o primă lectură a Portretului lui Dorian Gray, cu această atitudine de totul sau nimic. O carte cu totul neplăcută, imorală, sufocată de estetisme, demonisme, absurdităţi ale imaginarului. O asemănam, prin prisma libertinajului şi a imoralităţii personajului, cu bovarismul flaubertian, altă monstruozitate a literaturii. Acum ştiu însă că mă raportam la conţinut, îmi exprimam dezacordul faţă de substanţa ideilor, şi nu cu privire la stilul sau maniera de a fi exprimate. În cele două cazuri, fără dubiu, lectura e atractivă. Ambii autori creează cu o anumită fineţe literală universul boem al nobililor, respectiv lorzilor, de la finele secolului al XIX-lea, o lume colorată de acel plaisir de vivre specific epocii: eleganţa manierelor, fastul dineurilor, extravaganţa decoraţiunilor, a gusturilor vestimentare, flirtul şi patimile duceselor, plimbările în grădinile văratice. Tabloul, la suprafaţă, pare desăvârşit.
Până la urmă, vorbim despre o carte care proclamă Frumuseţea ca valoarea supremă, Tinereţea fiind singura perioadă veritabilă a vieţii. La jeunesse, voila le rêve!, ar parafraza un simbolist rătăcit. Omul-frumos, artistul, se găseşte pe o treaptă existenţială superioară faţă de omul-cult. Omul informat este un un om periculos. Gândirea nu contează la fel de mult ca emoţia, simţurile sunt esenţiale pentru suflet, iar atâta timp cât niciun artist nu are preferinţe de ordin moral, libertatea de acţiune a acestuia nu este supusă vreunei prohibiţii exterioare. Critica societăţii este de neacceptat, răul începe atunci când eşti silit să fii în armonie cu alţii. Unicul mod de a scăpa de o anumită ispită este supunerea, altă atitudine nu poate aduce decât suferinţă.
Acestea sunt o parte din ideile otrăvitoare ale lordului Henry Wotton, formatorul lui Dorian Gray, ale cărui teze vor metamorfoza profund, dezumanizând, personalitatea tânărului. Recunoscut în cercurile înalte ale societăţii londoneze pentru teoriile sale excentrice, pedagogul îşi alege un nou cobai pentru a-şi testa persuasiunea. Este ca şi cum Hans Castorp nu ar fi avut decât varianta Naphta. Astfel, discipolul aderă sine dubito la principiile însufleţite ale maestrului, mai ales după ce îl repugnă pe Basil Hallward, tipul puritanului clasic, vocea raţiunii şi a decenţei în operă, care va rezona precum un ecou stins în conştiinţa lui Dorian. Descoperindu-şi propria frumuseţe (după panegiricul închinat de către lordul Henry), comparabilă cu a lui Adonis, eroul din mitologia elină, sau cu a lui Narcis, supus ispitei de către această nobilă întruchipare a lui Mefisto, tânărul nu poate să nu îşi dorească eternizarea tinereţii, chiar cu preţul de a-şi vinde sufletul.
După ce îşi priveşte splendidul portret pictat de către pictorul Basil, conştientizează efemeritatea frumuseţii sale prin raportare la chipul din tablou. Principiul artistul este trecător, dar arta sa veşnică devine un postulat vetust. Odată ce îi fură tinereţea nemuritoare portretului, însăşi viaţa lui Dorian devine o formă de artă, dar decadentă, bizară, repudiabilă. La fel devine şi tabloul, simbolul demonic, o adevarată oglindă lugubră a sufletului, care a prins viaţă şi se va degrada ireparabil pe măsura cumulării păcatelor stăpânului, ajungând o mască scabroasă în final. Spre deosebire de Faust al lui Goethe sau Margareta lui Bulgakov, care se aflau într-o comuniune directă cu reprezentarea diavolului, pentru Dorian a fost suficientă o simplă dorinţă în vederea împliniri dezideratului:
Dacă s-ar putea ca eu să rămân veşnic tânăr şi portretul să îmbătrânească! Pentru asta… pentru asta… aş da orice! Până şi sufletul mi l-aş da!
Se transpune astfel eternul în ceea ce este vremelnic, şi invers-pictura capătă viaţă, iar frumuseţea tânărului este trecută sub specie aeternitates, o schimbare nefastă a paradigmei artistice. Cu toate elementele fantastice, tot nu putem vorbi despre un veritabil pact cu diavolul. În carte acesta este mai degrabă sugerat, deductibil.
Portretul lui Dorian Gray aminteşte, parcă, de opera pictorului flamand Hieronymus Bosch. Inspirat de fantasticul generos al Evului Mediu, dar şi dotat cu o imaginaţie bogată, artistul medieval zugrăveşte condiţia decadentă a naturii umane. Picturile sale, îmbinare mistică a cadrului teluric cu cel divin, pline de creaturi infernale şi de multiple ilustrări ale plăcerii, dau viaţă unui univers grotesc şi supranatural. Un loc aparte îl ocupă şi antiteza sacru-profan înfăţişată cu măiestrie în tabloul Purtarea Crucii, unde cruzimea chipurilor indivizilor contrastează cu expresia dureroasă de pe chipul lui Iisus, dar şi în Tripticul Judecata de Apoi care redă esenţa reprezentării creştine eshatologice în mentalul colectiv ultrasaturat cu religie al populaţiei din Evul Mediu.
Paralelismul este potrivit pe două direcţii. În primul rând, luând în considerare ideea decadenţei şi antiteza menţionată, portretul, dintr-o strălucită operă de artă, devine un lucru oribil, de care însuşi proprietarul său este dezgustat. Cutele de cruzime din jurul gurii, lucirile viclene din ochi, petele de sânge de pe mâini, toate sugerează cruzimea lui Dorian. Din atare cauză, spre final este cuprins de imboldul pietăţii: regretă dorinţa sa şi cere iertare.
Totuşi, era de datoria lui să mărturisească, să sufere ocara lumii şi să ispăşească în văzul ei. Există un Dumnezeu care le cere oamenilor să-şi mărturisească păcatele atât pe pământ, cât şi în cer. […] Avea să ucidă trecutul, iar când trecutul îşi va da sfârşitul, el îşi va recăpăta liniştea.
Încercând să străpungă tabloul comite suicidul, sufletul său aparţinându-i portretului. Acesta din urmă îşi redobândeşte tinereţea de altădată prin actul purificator al stăpânului, sacralitatea artistică fiind restaurată.
În al doilea rând, luând în considerare universul fantastic, misticismul şi unele practici ezoterice au constituit o atracţie puternică pentru Dorian. Ritualul catolic îl fascina. Mirosurile champakului, hoveniei, nardului şi alte altor plante exotice, având darul de a-l împinge pe om către misticism, îl poartă spre cercetarea parfumurilor. Se consacră şi muzicii, de la simfoniile clasicilor Schubert, Chopin şi Beethoven până la nemaiauzitele instrumente ale triburilor sălbătice din diverse părţi de lume: juruparisul indienilor, clarinul mexicanilor, clopoţeii yotl ai aztecilor, teponazilii, pietrele de jasp şi altele. Colecţionează felurite pietre preţioase şi citeşte poveşti bizare despre ele, strânge cele mai vestite broderii şi ţesături: museline de Delhi, valuri de lacis lucrate în alesături ungureşti, foukousas japoneze. Acestea şi multe altele, descrise cu un înalt rafinament stilistic de către Oscar Wilde, au fost roadele unei îndelungi documentații din partea autorului.
Este arta mai presus de viaţă? Pentru Dorian Gray, da. Arta redă forma Frumosului pur, fără povara vreunui conţinut moral sau utilitarist. Estetism, într-un cuvânt. Dar amoralitatea artei este declarată ca dovadă a unui credinţe neclintite a priori sau, mai degrabă, ca un paravan de protecţie ridicat de artistul a cărui viaţă este imorală? Sau poate ambele? Şi aici mă refer şi la Oscar Wilde, şi la personajul său. Cu un stil dandy de viaţă în tinereţe, probleme cu legea din cauza operelor sale, acuzat de gross indecency, condamnat la închisoare pentru pederastie, părăsit de soţie şi copii, se înţelege de ce autorul percepe arta ideală lipsită de judecăţi morale. Dorian Gray duce totul la un alt nivel, atâta tot.
În cartea , scrisă în închisoare, în ultimii ani din viaţă, atitudinea scriitorului este aceeaşi cu a lui Dorian Gray în faţa sfârşitului vieţii: regretul şi dorinţa de a începe o nouă viaţă. Cel care a slăvit cu abnegaţie paradisul estetic experimentează suferinţa. În faţa ei, credinţele artistice ale autorului se clatină din temelii, îşi pierd sensul, o nouă mentalitate ia locul celei vechi (spre pildă, citeşte Noul Testament în închisoare). Un uomo finito speră la un uomo nuovo însă, din păcate, decedează la trei ani după ce este eliberat. Deşi afirmă că pedeapsa înseamnă şi purificare, nu cred că ar fi dorit ani grei ca penitenţă pentru a-şi schimba concepţiile de viaţă.
Poate critica acelor vremuri a fost prea aspră cu el. Poate ideile sale îşi găsesc o mai largă receptivitate şi, cine ştie?, adeziune în mentalul postmodernităţii contemporane. Discuţii pe marginea operei vor exista întotdeauna, prin mulţimea de întrebări pe care le ridică, la fel şi opinii peiorative sau meliorative. În spiritul celor spuse la început, fiecare dintre noi s-ar cuveni să reflecteze la cele aflate, să le pună în balanţa crezurilor sale. Iar la final să tragem linie. Şi să nu vă temeţi dacă sub linie nu apare nimic, ci dacă apare absolut tot; în primul caz, Pascal a demonstrat în 1647 că vidul (deci şi mulţimea vidă) există; în cel de-al doilea caz, Einstein a enunţat în 1916 Teoria relativităţii generale, care a fost confirmată de către cercetători.
