Tabloul devine tablou abia atunci când îşi chestionează statutul ontologic şi îl aduce în discuţie prin mijloace exclusiv vizuale, aşa cum se întâmplă în perioada modernităţii timpurii, odată cu apariţia primelor elemente autoreferenţiale în pictura europeană. Studiul lui Victor Ieronim Stoichiţă, Instaurarea tabloului. Metapictura în zorii Timpurilor Moderne, reeditat la Editura Humanitas, problematizează emergenţa acestei conştiinţe de sine a reprezentării plastice începând cu primul sfert al secolului al XVI-lea şi până la sfârşitul secolului al XVII-lea. Perioada e definită de autor, în ce priveşte artele plastice, prin apariţia unui metadiscurs pictural pe alocuri radical, suspendat între asumarea lucidă a statutului de reprezentare al picturii şi afirmarea (implicită) a neantului său, la finele acestui parcurs al imaginii către anti-imagine.
Relevanţa acestui studiu constă în semnalarea şi atenta examinare a unuia dintre fenomenele transfiguratoare din arta europeană, iar multiplicitatea exemplelor alese surprinde resorturile interne ale acestei deveniri. Instaurarea imaginii conştiente de caracterul său de reprezentare este înţeleasă atât ca formă de manifestare a independenţei sale, cât şi ca formă de autonomizare a discursului plastic, având ca rezultat tematizarea reprezentării. Perspectiva aleasă de autor privilegiază înţelegerea acestor manifestări plastice ca simptome ale modificării statutului tabloului, învestit cu o dimensiune teoretică inovatoare, dar şi ca simptome ale instalării unui nou tip de privire şi gândire reflectat prin şi în tablou. Imaginile sunt discutate în raport cu textele teoretice, literare şi filosofice contemporane, în încercarea de a stabili modalitatea de configurare a viziunii despre pictură ca mediu al ficţiunii şi de a urmări constituirea filonului autoreferenţial în imagini.
Astfel, metoda de lucru privilegiază raportarea constantă a imaginii la contextul său generator şi preferă istoriei artei o istorie a privirilor, ca principii active în receptarea şi interpretarea operelor.
Metapictura, aşa cum o discută V.I. Stoichiţă, este definită de o referenţialitate multiplă: simultan, ea priveşte către sine şi către statutul său, se evidențiază ca obiect de privit şi ca expresie, în sens etimologic, a unui autor, dar face referinţă şi la spaţiul exterior reflectat, fiindcă este o artă speculară.
Volumul e compus din trei părţi ce corespund unor ipostaze diferite ale autoreferenţialităţii picturii şi investighează modificarea instanţelor sale constitutive. Inducerea prin imagine a unei maniere de a privi defineşte raporturile dintre obiectul de privit şi privitor, dar semnalează şi instaurarea unei anumite logici compoziţionale ce dă seama de instituirea noii dinamici a privirii: tabloul se dă spre a fi văzut şi se adresează privitorului cu o insistenţă neliniştitoare. Metapictura vorbeşte despre sine şi către spectator, iar inserţiile auctoriale, cu precădere spre finalul perioadei aduse în discuţie, accentuează încărcătura transgresivă a acestui gen pictural.
Prima parte a volumului, Ochiul surprins, semnalează emergenţa reprezentării care nu se mai revendică din naraţiune şi se îndepărtează de regulile compoziţiilor clasice, instaurând jocul dintre ficţiune şi realitate, dintre spaţiul interior picturii şi exterior. Rama tabloului ajunge să-şi trădeze funcţia delimitatoare şi, prin intermediul jocurilor de perspectivă şi al artificiilor vizuale, instituie tensiunea generată de caracterul transgresiv al picturii. Identitatea ficţiunii e tulburată, tabloul devine un mediu permisiv ce se deschide şi relativizează delimitările spaţiale chestionând constant cupura ontologică (p. 54) operată în mod obişnuit de cadrele imaginilor.
Apariţia naturii moarte ca gen independent (p. 36) e pusă sub semnul paradoxului, fiindcă e înţeleasă în primul rând ca oximoron şi apoi ca sofism pictural. Dar, dincolo de discursul alegoric, dincolo de perpetuarea motivului vanitas, ea tematizează reprezentarea iluzionistă, trompe l’oeil-ul. Astfel, natura moartă este un (prim) gen autoreferenţial nu numai prin compoziţie, dar şi prin temele sale, fiindcă, spre deosebire de pictura narativă de inspiraţie religioasă ori mitologică, acest gen e definit ca pittura de cose piccole. Ea propune banalul ca subiect, inventarul cotidianului ca element semnificativ şi cu potenţial estetic: cratiţe şi flori, oale şi ulcele, mărgele de sticlă şi medalii prăfuite, toate sunt cuprinse în natura moartă, invadează historia ca fisuri alegorice şi ca triumf al artei autosuficiente.
V.I. Stoichiţă semnalează acestui gen privit drept marginal şi îl consideră expresie a unei transformări dialectice: anti-imaginea se insinuează pe avers şi, având alibiul alegoriei, se dă spre a fi privită, ca technè. Arta însăşi se manifestă prin spaţiile goale ale nişelor, în orbitele craniilor, iar alegoria e un simplu suport iluzioriu, aşa cum şi nişa e o iluzie ce serveşte la semnalarea conştiinţei picturale în contextul interogaţiilor asupra reprezentării. Meritul autorului constă, de la bun început, în atenta distincţie a nivelurilor unei imagini: dincolo de iconografie, dincolo de referinţele simbolice, el semnalează subtextul, discursul metapictural, iar această abilitate oferă supleţe argumentaţiei şi facilitează construcţia teoretică.
Dacă primele reprezentări de obiecte apar ca marginalia, primele naturi moarte propriu-zise apar pe reversul picturilor pe lemn, iar autorul punctează o trăsătură relevantă pentru statutul acestui tip de imagine: este un revers, o anti-pictură, în opoziţie faţă de reprezentarea narativă. Acest gen pictural manifestă preferinţa pentru craniu în locul portretului, pentru anti-imagine aşadar, în locul imaginii, iar posteritatea toposului o confirmă: ca reprezentare iluzionistă, natura moartă are miză alegorică şi simbolică, însă propune şi chestionarea raportării la suprafaţa reprezentării. Nişa, fereastra, cadrul, ambrazura, toate sunt cadre devenite imagini şi toate facilitează păcălirea ochiului surprins de tablou.