După ce discută despre ochiul supus iluziei, în prima parte a volumului Instaurarea tabloului (Editura Humanitas), Victor Ieronim Stoichiță se interesează, în capitolul Ochiul curios, de ochiul avid al colecţionarului, care nu mai caută iluzia, ci se delectează cu opulenţa şi deliciul baroc, cu ghirlandele savante ce înconjoară icoanele Fecioarei şi cu montajele din interiorul imaginilor, aşa cum apar în tablourile reprezentând cabinete de amatori. Dedublările, juxtapunerile şi înglobările din tablourile de secol XVII sunt forme de manifestare ale unei tendinţe cumulative, aşa cum o numeşte autorul, ce pare să fie una din trăsăturile acestei epoci a cataloagelor şi colecţiilor văzute ca superrame. Contextualitatea astfel obţinută într-o colecţie privilegiază, la rândul ei, situaţia autoreflexivă, iar apariţia peretelui cu tablouri denotă, în opinia autorului, o modificare a receptării obiectului artistic şi semnalează apariţia colecţionismului privat.
Dacă în prima parte autoreflexivitatea ţinea de afirmarea conştiinţei de sine a imaginii, în cea de-a doua parte autorul urmăreşte raporturile contextuale pentru constatarea a două atitudini contrastive cu privire la imagine: saturaţia şi absenţa de imagini. Atitudini divergente ce dau seama de instalarea crizei şi de contestarea carteziană a erudiţiei în contrast cu aviditatea de a cunoaşte şi colecţiona, cu pansofia devenită desuetă la finalul secolului.
Ochiul curios oboseşte, sastisit de preaplin, astfel că face loc unui nou tip de privire, a Ochiului metodic. Cultura precedentă, a curiozităţii, întemeiată pe ars combinandi et inveniendi, este înlocuită de cea a metodei, de o ars vivendi. Această ultimă parte – şi cea mai densă – a volumului începe cu evocarea lui Descartes şi a opticii carteziene, îndreptată spre pictura olandeză. Autorul nuanţează opoziţia dintre cele două tipuri de privire, fiindcă surpriza nu este exclusă de văzul metodic: ea ţine de comportamentul privitorului şi se manifestă atât în faţa tablourilor flamande, a reprezentărilor cabinetelor de amatori, cât şi în faţa celor olandeze, metaficţionale. Discuţia cu privire la diferenţele dintre aceste două tipuri de privire se referă şi la context: spaţiul galeriei flamande a fost creat pentru a găzdui imagini şi pentru a se conversa în jurul lor, cel al casei olandeze, pentru a trăi în el. Astfel, privirea este modulată contextual, deşi ambele spaţii de expunere suplinesc, aşa cum subliniază autorul, locul consacrat artei în mod tradiţional, adică biserica. Noile imagini, cele aflate în interiorul locuinţelor, ar fi imagini operante ce integrează spaţiul casnic de care aparţin, astfel că actul de reflectare se face în ambele sensuri, iar spaţiul exterior e redefinit prin imagine.
Pentru facilitarea înţelegerii acestei noi maniere de a privi în raport cu fenomenele culturale ale epocii, autorul invocă un exemplu literar, pe cel al scrisorilor de dragoste din secolul al XVII-lea, gen prolific în spaţiul occidental, cu ecouri inclusiv în arta plastică. Personajele din numeroase tablouri citesc epistole, mai exact, spune autorul, sunt surprinse în momentul decodării acestor scrisori. Dacă textele amoroase sunt interesante, spune autorul, nu pentru mesajul lor, ci pentru faptul că propun un cod, citarea lor emblematică în imagini semnifică tocmai exaltarea codului, a intertextului. La fel ca destinatarul unei scrisori, privitorul trebuie să decodifice tabloul, devenit suprafaţă de comunicare.
Problema reprezentării în arta de secol XVII e reluată de motivul oglinzii şi al hărţii, iar autorul le include în categoria suprafeţelor-reprezentări autoreferenţiale, împreună cu tabloul. Harta, care nu este niciodată teritoriu, atunci când apare în tablouri propune o sciziune a privirii şi deschide, prin natura sa mixtă, codată, un metadiscurs şi o călătorie optică (şi mentală) între cele două sisteme de reprezentare (p. 249). În acelaşi timp, introducerea hărţilor în tablouri coincide cu răspândirea sistemelor cartografice în spaţiul european, iar pictura olandeză (în special) e sensibilă la acest fenomen.
Din nou, metoda autorului de raportare contextuală se dovedeşte deosebit de utilă în înţelegerea modificărilor estetice motivate cultural, înţelese şi ca semnale paradigmatice. Dacă hărţile facilitează dialogul intertextual (în lipsa unui alt termen specific, autorul îl foloseşte pe acesta), oglinzile introduc jocul referenţial, fiindcă existenţa imaginii în oglindă este condiţionată de prezenţa referentului. Autorul a discutat în volumul Scurtă istorie a umbrei numeroasele probleme legate de receptarea imaginii reflectate în arta europeană, în raport cu umbra, iar confuziile lexicale, în special din perioada medievală, semnalează o aparentă sinonimie cel puţin interesantă între cele două în cazul mitului lui Narcis. De data aceasta însă, considerentele sunt înlocuite de problema tabloului ca oglindă, cazul cel mai cunoscut fiind al autoportretului lui Parmigianino, şi de locul ocupat de reprezentările oglinzii în tablouri, aşadar dincolo de problema artei mimetice.
De la mimesis la semiosis, oglinda devine o suprafaţă autoreferenţială, nu doar reflectantă, devine un labirint specular. Inclusiv în banalele alegorii, oglinda (ca obiect) e polisemică, de la veritas la vanitas şi imitatio, iar simbolul e dublat de interogaţia metapicturală, actualizată în varii formule. V.I. Stoichiţă surprinde ambivalenţa acestui topos şi semnalează paraxodul oglinzilor din pictură: obiecte simbolice, ele reprezintă în acelaşi timp travaliul pictural şi dependenţa imaginii speculare de un referent, căci oglinda este imagine doar dacă o altă imagine se lasă cuprinsă de ea, iar deseori această imagine este absentă din tablou, însă prezentă în reflexie. La fel se întâmplă cu imaginea autorului, analizată în penultimul capitol al acestei părţi. Distincţia dintre autoportret şi inserţia autoproiecţiei în context ficţional este una deosebit de utilă, iar autorul o introduce pentru că dă seama de măsura în care pictorul sau artizanul lasă amprenta actului creator şi a propriei identităţi în imagine. Mascarea, fie că este vorba de inserţiile medievale în letrine sau de mascarea autotematizării în Renaştere, e o formă mai greu decelabilă de afirmare a identităţii. Abia autoportretul este o afirmaţie deschisă, manifestările univoce ale acestui gen începând de pe la 1600, aşa cum o afirmă, consensual, istoria artei, iar V.I. Stoichiţă validează acest punct de vedere. El adaugă însă două cazuri speciale: pe cel al reprezentării unui autoportret ca tablou în tablou, ca în cazul lui A. Carracci, şi pe cel al imaginii-în-oglindă ce duce la imaginea-în-tablou (p. 300), în cazul lui Parmigianino. Ambele sunt înţelese atât ca metadiscursuri, cât şi ca imagini procesuale: opera oferă povestea facerii sale (p. 315). Formele aluzive ale inserţiilor auctoriale şi explicitul autoportretului sunt înlocuite de un tip de imagini de o autoreferenţialitate radicală, al căror subiect devine tocmai procesul creaţiei, separat de metadiscursurile precedente.
Apariţia problemei scenariului de producţie include motivele precedente – problema prezenţei şi a absenţei, ideea imaginii codificate ce provoacă privitorul, şi în felul acesta se semnalează ca obiect de privit – dar mai ales aprofundează chestiunile referitoare la autor şi la momentul creaţiei. Scenariul poietic devine scenariu aporetic: cazul celebru al Meninelor lui Velázquez ilustrează această devenire, la fel de bine cum o ilustrează, în opinia lui V.I. Stoichiţă, interpretările picturale ale tabloului, de exemplu cea a lui Picasso. Capitolul final urmăreşte etapa cea mai radicală a discursului metapictural, momentul în care tabloul este întors cu spatele, iar reversul-devenit-avers îşi demaschează inconsistenţa.
Volumul se încheie cu numele lui Cornelius Norbertus Gijsbrechts, pictorul care a epuizat natura moartă pentru a ajunge la expresia paradoxului pictural reprezentat de Tablou întors, din care imaginea a dispărut şi a lăsat doar reversul, doar anti-imaginea. Astfel, conchide V.I. Stoichiţă, tabloul dobândeşte conştiinţă de sine doar în momentul în care îşi înţelege existenţa şi neantul. Metoda de lucru, similară pe alocuri cu cea a lui Georges Didi-Huberman şi a lui Hans Belting, facilitează înţelegerea acestei deveniri, fiindcă operează un joc continuu de-a apropiere şi distanţare de tablou, iar astfel imaginea nu este alterată prin de-plasare, ci îşi păstrează particularităţile inteligibile contextual.