În marja detectivisticii, dorința de imagine apare la Danny Boyle în recentul Trance, cu Vincent Cassel eternizat în postura de badass carismatic, cu o femeie fatală exersată într-ale hipnozei și un neofit dubios: intriga e slabă spre jenantă, filmul însă e spectaculos și glossy, imaginea speculară. Povestea caleidoscopică, cu pasajele dincolo și dincoace de luciditate și credulitate, se reflectă în dimensiunea vizuală a filmului, iar reflexia e formula principală de sugestie a stărilor alterate ale conștiinței, împreună cu jocul umbrelor și cu cel al transparențelor. Lăsând, așadar, deoparte, ce se-ntâmplă, cu mult mai interesant mi s-a părut ce se vede, fiindcă imaginea e impecabil lucrată, iar dincolo de fiecare cadru se întrezărește o intertextualitate (impropriu spus, dar fie și-așa) densă. Despre reflexii, așadar, și umbre. Nu există, cred, nicio scenă lipsită de lustrul suprafețelor, iar geometrizării spațiilor ultramoderne i se opune opulența nudurilor, rezultatul acestui contrast fiind instaurarea jocului între suprafețe. Până și corpul feminin, evident fetișizat, devine corp lustruit, neted: personajul jură că în arta europeană totul s-a dus dracului în momentul în care nudurile au început să fie reprezentate realist, iar Maja Desnuda, a lui Goya, cu inesteticul său păr pubian, a rupt firul nudurilor perfecte, netede, mai mult decât omenești.
Reflexia luminii e un refuz sistematic al sondării, prin intermediul hipnozei, a trecului înmagazinat în memorie al personajului a cărui minte o vor deschisă hoții de tablouri pentru găsirea pânzei lui Goya, Las brujas en el aire. Privirile curioase alunecă pe luciul formelor la fel cum curiozitatea pare să fie incapabilă de trecerea dincolo. Pe de altă parte, jocul detectivistic al căutării și al păcălelii mizează, dincolo de oglindirile cu miză psihanalitică destul de facilă, și pe transparențe: apa e mediul preferat și apare de fiecare dată când spectatorului și personajelor li se permite privirea către un indiciu. Scena culminantă, salvarea printr-o experiență apropiată de moarte, de dizolvă prin saltul în apă: transparența e soluția atunci când opacitatea minciunilor devine sufocantă. La fel, sticla ferestrelor e un mediu al adevărului: aventura ilicită dintre personaje e zărită printr-o fereastră, obsesia amoroasă e reluată prin gestul de-a ciocăni în geam, cu speranța că…
Jocul umbrelor apare amenințător, umbra fiind – de la V.I. Stoichiță citire – o figură amenințătoare și negativă, iar siluete în umbră văzute prin ecranul de sticlă al apartamentului lui Franck ilustrează tocmai neîncrederea: transparența pare să spună adevărul, pentru că dincolo de ea se află figurile reale, însă prelungirile lor, umbrele, par să spună contrariul, de unde și declanșarea violenței. Un alt mediu al adevărului, sau mai degrabă al indicilor către aceasta, îl reprezintă imaginile supradimensionate ale fețelor vizitatorilor sosiți la interfon: imaginile apar, de fiecare dată neprevăzute, pe ecranul unui televizor gigantic. Iar fotografiile sunt mărci ale memoriei. Sâmburele vizual al filmului care explorează, ușor ostentativ, formulele vizuale în legătură cu revelarea adevărului și cu fațetele minciunii, îl reprezintă tabloul lui Rembrandt: clarobscurul e la el acasă, iar motivațiile furtului țin de un telescopaj care transportă întreaga intrigă polițistă către o dimensiune a delectării artistice.
Dorința de imagine, obsesia camerei cu imagini și a originalului. Reflexia și lustrul rigid al sticlei și-al oțelului îmblânzesc privirea pentru ca ea să poată absorbi, în cele din urmă, imaginea declanșatoare, închisă cu gelozie într-o cameră galbenă.