de Andrei Simionescu Panait
Este interesant faptul că primele cuvinte ale unui text au rolul de a seta cadrul, imaginea de fundal, decorul din spatele piesei de teatru, pentru a ne obișnui cu ceea ce urmează a fi umplut într-un spațiu gol, absent, alb. Imaginea foii goale este perversă în modul în care îmbie lasciv înspre donarea unui jet simbolic de cerneală literată. Adică cere să fie umplută cu experiență. Așadar, actul artistic presupune manipularea sitului experiențial, printr-o permanentă rețea dinamică a analogiilor, înspre realizarea unei opere de artă.
Fenomenologia înseamnă analitica structurilor experienței, având în vedere natura permanent perspectivală a percepției omului. Percepția obișnuită (cea prezentativă) se referă la momentele în care vedem un scaun, îmbrățișăm o persoană dragă sau savurăm o ceașcă de cafea. Complementar, percepția iconică, reprezentativă, s-ar dezvălui drept neobișnuită în sensul în care ne facem să fim atenți în mod exclusiv la o imagine, la o reprezentare, la o reconstrucție a experienței.
Când ne aflăm în fața unei imagini, fie că este o amintire/fantezie (chipul mamei, vocea iubitei, strângerea mâinii unui prieten), fie că este o imagine materială (tablou, fotografie, un actor jucând un rol, etc.), ne comportăm față de aceasta ca și cum ar fi prezentă și ni s-ar prezenta percepției, deși, în mod evident, amintirea unei persoane nu presupune prezența acelei persoane în fața noastră, fiind o reprezentare. Dacă privesc asupra unei fotografii a persoanei iubite, aceasta va fi prezentă întrucât voi înțelege despre cine este vorba, voi înțelege la ce face trimitere poza respectivă, deși dacă întorc fotografia, cu siguranță și în cel mai banal mod nu voi percepe spatele persoanei. „Paradoxul” imaginii este manifestat tocmai prin acest joc, prin această legănare dintre prezență și absență, mereu activă în planul percepției imaginii, adică în planul desfășurării experienței.
Datorită supralicitării conceptuale, foaia albă tocmai și-a manifestat profunda nemulțumire. Aceasta a început să devină ușor neliniștită. De obicei, când se întâmplă acest lucru, ea dorește să fie umplută cu lucruri mai concrete, mai importante. Ascultându-i rugile, voi vorbi despre lucruri actuale.
Referitor la arta europeană, contemporaneitatea trăiește o dialectică între artele vizuale statice, clasice, canonice și cele purtătoare ale unei presupuse noutăți, cele interdisciplinare, cross-boundaries. Arta postmodernă s-a plictisit în a urmări o inovație înspre abstract a artelor plastice, trecând granița înspre tărâmul obiectelor reinterpretate. Chiar zilele trecute mă plimbam prin expoziția lui Cantor din MNAC, inspirând aerul greu al profunzimii propuse de către diverse obiecte (ciocanul de marmură, știulete din cristal, poza gineco cu referire la Courbet). Spre deosebire de artele plastice, noile forme interdisciplinare ce vizează statutul de operă de artă se folosesc de o manipulare strict materială a lucrului.
În cazul unui tablou, avem trei planuri principale: lucrul (pânza, uleiul etc.), obiectul (Venus din Urbino) și subiectul (modelul pictat – nume de cod „venus”). Când suntem în prezența imaginii, a tabloului lui Tițian, Venus este absentă, ca și cum ar fi prezentă. Adică o putem înțelege ca prezentă, dar nu o putem atinge decât ca absentă. La fel ca atunci când stăm în fața unui mormânt, înțelegem cine e prezent acolo, deși e absent acel cineva, întrucât nu luăm în brațe mortul (nu-l percepem). Dar să revenim asupra unor exemple mai însorite: din păcate pentru artiștii postmoderni, în cazul știuletelui lui Cantor (sau al recipientului lui Duchamp), posibilitatea operei de artă la nivelul expresivității este mai mică, mai săracă, întrucât, în cadrul unui lucru manipulat pentru a fi prezentat drept operă de artă, subiectul este confundat cu lucrul, iar obiectul este lăsat la latitudinea experienței privitorului.
Foarte postmodern, într-adevăr, întrucât obiectul imaginii este lăsat într-un orfelinat hermeneutic, asteptând să fie crescut de către un părinte (interpretator) bun, antrenat, să zicem profund.
Sarcina operei de artă nu este să fuzioneze cele trei planuri ale imaginii. Acestea nu pot fi suprapuse/confundate întrucât sunt deja suprapuse. În mod evident, când vedem un desen al unui copac, nu vedem doar foaia, doar cărbunele, doar copacul, sau doar referința către un copac existent, ci vedem toate acestea deodată. Orice fuzionare a vreunui plan nu produce decât o limitare a posibilităților la nivelul expresivității operei de artă ce emerge din respectiva abordare.
Sarcina operei de artă (înțeleasă prin analitica experienței realizării operei de artă) se situează în jurul căutării modalităților diverse, creative, de explorare și manipulare a experienței artistului ce realizează opera respectivă. Iar această căutare vizează în primul rând raportul dintre obiectul imagine (mama artistului, din tablou) și subiectul imagine (mama artistului, la propriu), iar nu manipularea fondului material – lucrul imagine – din dorința obținerii bruște a unei presupuse originalități: o foaie mototolită cu o gaură in mijloc, ce vrea să reprezinte ideea de maternitate, având un titlu arogant precum „mama!”.
Pe unele birouri, foaia albă se mai trezește să tresară, placid. Nu mă mototoli. Umple-mă de experiență, autorule. Sau măcar dacă mă mototolești, dă-mă la gunoi.