Secolul al XX-lea a marcat un punct de răscruce în evoluția artelor plastice prin nașterea unor soluții pentru noile nevoi de exprimare apărute. După ce lumea asimilează, exploatează și consumă toate formele plastice non-figurative, se poate observa o întoarcere spre sfera figurativului, prin fotorealism și hiperrealism, cu o abordare poate brutală a realității reprezentate. Bineînțeles, distanța temporală dintre expresionismul abstract și hiperrealism propune o asimilare și o distilare a unor forme și concepte, dar nu aceste fenomene ne interesează aici. E interesant însă de observat drumul parcurs de pictură și felul cum ea se întoarce la mimensis, după ce a asimilat formele expresive ale curentelor ce presupuneau abandonarea acestuia.
În demersul meu voi urmări, prin operele unor exponenți de seamă ai celor două curente analizate (expresionismul abstract și hiperrealismul), Jackson Pollock și Gottfried Helwein, cum moștenirea conceptuală a primului se răsfrânge în opera celui de-al doilea.
Jackson Pollock ca exponent al expresionismului abstract. Drip painting; mesajul ascuns.
Jackson Pollock face parte, inițial, din Federal Art Project, ca ulterior să se îndepărteze de aceștia, întrucât obiectivul lor, de a crea o artă accesibilă societății americane, era considerat de Pollock și viitorii exponenți ai expresionismului abstract ca „izolaționism”. Rezonează cu diferite manifeste din perioada premergătoare începerii războiului în Statele Unite, iar venirea multor artiști din spațiul european îl pune în fața unor noi posibilități plastice. Se naște, încet, conceptul artei cu mesaj social:
Nu există pictură bună despre nimic. Noi considerăm că numai subiectul contează, ceea ce este tragic și atemporal. (Rothko și Adolf Gottlieb într-o scrisoare către New York Times)
Se consideră că Guardians of The Secret din 1943 anticipează viitoarea reorganizare radicală a manierei de lucru a lui Pollock. Pensulația rapidă, ascunderea motivului compoziției, aparenta dezorganizare compozițională sunt un pas important spre abstracționismul ce va presupune o ascundere a subiectului.
Dar marea contribuție a lui Pollock constă în regândirea modalității de lucru. El propune orizontalitatea în locul verticalității șevaletului, anulează concepția conform căreia arta adresată unui spațiu vertical trebuie realizată. Dar nu doar revoluționează felul de a privi arta, ci și concepția despre artă în sine. Chiar dacă, aparent, putem spune că redarea realității imediate nu mai face parte din sfera de interes a artistului, fotografii ale acestuia în timpul lucrului sugerează că inițial existau anumite elemente de natură figurativă care au fost asimilate în contextul unor elemente vizuale mai complexe. Astfel, se pare că artistul alege să „acopere” elemente personale sau care pot fi eliminate.
Deși folosit înainte de Pollock, de artiști precum Picabia sau Max Ernst, drip paintingul capătă la acesta o nouă abordare și, ulterior, o utilizare aproape excesivă în realizarea lucrărilor. Folosește ustensile neconvenționale precum bețe, pensule întărite sau chiar obiecte din realitatea imediată. În lucrările sale sunt înglobate resturi de țigară sau diferite materiale din atelier. Pânza este întinsă pe jos și culoarea, într-o stare lichidă, curge în cutii, urmărind gesturile lui Pollock. Actul pictării tabloului devine o artă în sine. Gestualitatea, întâmplarea, momentul în care pictura „se întâmplă” devin noile coordonate ale artei. Crearea unei linii fluide și gesturale care se mișcă mai mult sau mai puțin aleatoriu în câmpul pânzei sparge diferențierea tradițională între fundal și prim-plan. Deși anunțată încă din lucrările anterioare drip paintingului, prin dispariția centrului de interes, a compoziției „citibile”, nimeni nu a putut anticipa efectul pe care acesta l-a avut în evoluția limbajului artei postmoderniste și contemporane. Accidentul devine element compozițional principal. Nu în ultimul rând, trebuie luată în considerare și „ascunderea” elementelor figurative ce ar putea oferi indicii.
Industrializarea și arta
Pollock folosește pentru crearea lucrărilor sale vopsele acrilice, pentru uz industrial, fiind printre primii artiști care folosesc acest tip de culori. Motivația sa pentru acestea rezidă în viteza de uscare rapidă, culorile vii și crearea unei suprafețe flexibile. Culorile acrilice sunt descoperite la jumătatea secolului al XX-lea, în anii ’50, și au la bază suspensia pigmentului în emulsia polimerului de rășină acrilică. Acestea se pot dilua în apă, dar după uscare devin rezistente la aceasta, iar principalul avantaj este viteza rapidă de uscare, mai ales în comparație cu uleiurile.
Însă ceea ce face posibilă existența drippingului lui Pollock este producția industrializată a culorilor, dar mai ales apariția așa-numitelor „culori pentru casă”, în cutii, accesibile ca preț și comercializate la scară largă. Dacă până în secolul al XIX-lea pictorii erau nevoiți să își prepare singuri culorile, iar materialele de pictură erau destul de costisitoare, acum acestea se găsesc peste tot, numai bune de folosit. O anarhie a materiei artelor plastice se impune. Luxurianta accesibilitate a unor culori în nuanțe cât mai variate și în cantități industriale, existența unor pânze de pictură la metraj nu pot decât să invite la experiment, la revoluție a limbajului plastic, la beție veselă de masă picturală. Iar experimentele de action-painting ale lui Pollock denotă tocmai acest festin cromatic.
Un aspect interesant este prezentat de Jean Dubuffet când creează arta brută. Culoarea de ulei este aplicată împăstat și în ea sunt adăugate diverse materiale precum nisip, smoală și chiar fân pentru a crea o textură deosebită a materiei plastice. La sfârșitul anilor ’60, când se îndreaptă spre sculptură, folosește materiale precum polistirenul care este pictat cu culori sintetice pe bază de vinil.
Se poate observa așadar o deschidere spre experiment vizual, dar care este mijlocită în special de accesibilitatea culorilor. De asemenea, este interesant că odată cu apariția acestor categorii de pigmenți devine „culoare” pentru pictură orice material care are o proprietate cromatică, indiferent cât de departe de zona artistică este.
„Omul modern” și criza libertății asumate
Nevoia transmiterii unui mesaj și revoluționarea modului de gândire a operei de artă sunt aspecte care, totuși, denotă o gândire atentă a unor aspecte filosofice și sociologice și o dorință de a le revela și prin experiment plastic.
Pe lângă elementele de psihanaliză foarte influente în acea perioadă, Pollock și Rothko, un alt exponent al expresionismului abstract, sunt influențați de tema „omului modern”. Acest concept a fost conturat în lucrarea ideologului liberal Arthur Schlesinger, The Vital Center (1949) ca persoană alienată și nesigură în fața libertăților vestului: împotriva certitudinilor totalitariste, societatea liberă poate oferi doar omul modern devorat de alienare și supus greșelii. În acest sens, psihologia timpului consideră apariția sistemelor totalitariste ca reacție la nebunia omului liber. În acest context, unii critici consideră drippingul lui Pollock o critică asupra evenimentelor războiului și existenței armelor de distrugere în masă, în sensul controlării incontrolabilului pe care guvernul american încearcă să îl propună. Folosirea psihanalizei pentru a controla forțe anarhice este, de asemenea, criticată, cu toate că Pollock, urmând exemplul suprarealiștilor, se folosește de cercetările în acest domeniu pentru conceptele lucrărilor sale.
Există, prin festinul cromatic expus mai sus, exprimarea unei libertăți asumate, exploatarea ei și întoarcerea către forme esențiale de artă, mai mult sau mai puțin direct. Pentru că libertatea nu poate fi gândită decât prin raportare la lipsa ei, preferințele lui Pollock pentru sistemul comunist devin explicabile, doar că existența sa într-un sistem politic liber se impune pentru realizarea lucrărilor sale. De asemenea, el se detașează de asumarea unei libertăți de expresie totale prin introducerea accidentului ca exponent principal al operei de artă, cu toate că până și acest accident este controlat și corectat atunci când Pollock simte nevoia. Există o libertate mult prea mare pe pânzele lui Pollock pe care acesta încearcă, totuși, să o diminueze, măcar pentru ochiul privitorului. Fiind printre primii care testează un teren nou, aceste limitări se impun, uneori chiar fără conștientizarea autorului.
Moștenirea conceptuală
Moștenirea artei lui Pollock are ecou până în contemporan. Prin arta gestuală el dă startul performance-ului și happeningului, pentru că propune supremația gestului asupra materiei și arta fără finalitate, fără rezultat concret, care se definește prin existența actului în sine. Allan Kaprow, inițiatorul happeningului, vedea în Pollock deschiderea celor două drumuri ale artei postbelice: continuarea esteticii oferite de modernism sau renunțarea definitivă la realizarea picturilor pentru a se preocupa de spațiul și obiectele de zi cu zi. Dacă opțiunile plastice la începutul carierei lui Pollock se conturau în jurul mimensisului sau abstracționismului, cariera sa va impune noi opțiuni plastice.
Totuși, nu trebuie uitat motorul artei sale: transmiterea, mai mult sau mai puțin mascată, a mesajului social. Acesta, adăugat libertății asumate a artistului, propune drumuri care vor fi cercetate chiar prin reabordarea mimensisului. Dacă acesta fusese exclus din arta modernistă americană tocmai pentru neputința sa de a exprima complet un mesaj, îl putem vedea, după câteva decenii, abordat în manieră extremă în fotorealism și hiperrealism.
Hiperrealismul este un gen de pictură care caută aspectul unei fotografii prin imitarea realității imediate. Este considerat, totuși, o evoluție a fotorealismului, prin metodele folosite pentru a crea efectele plastice de o calitate superioară acestuia. Termenul desemnează o mișcare artistică independentă dezvoltată în Statele Unite și Europa la începutul anilor 2000. În contrast cu abordarea fotorealismului, hiperrealismul se folosește de imaginea fotografică ca referință din care să creeze o realitate altfel definită, deși sub același aspect vizual. În timp ce fotorealismul urmărește doar imitarea estetică a fotografiei, hiperrealismul caută să includă emoția, valoarea politică și elementul narativ care propune o viziune dincolo de scena surprinsă.
Hiperrealismul expune o atenție mult mai complexă asupra subiectului abordat, prezentându-l ca viu, tangibil. Devine uneori aproape suprareal, tocmai prin dorința de a convinge că iluzia poate fi tangibilă. Uneori texturile, umbrele și efectele apar mai clare decât însăși realitatea. Rădăcinile filosofice ale acestui curent se află în filosofia lui Jean Baudrillard, simularea a ceva ce nu a existat vreodată. Se creează o realitate falsă, o iluzie convingătoare.
Printre exponenții acestui stil pictural se numără și Gottfried Helnwein. Deși ca soluție plastică el se folosește de hiperrealism, preocupările principale ale artistului sunt anxietatea psihologică și socială, problemele istorice și subiectele politice. Folosește imaginea doar ca pe o carcasă a sentimentelor, iar imitarea unei realități aduce subiectul reprezentat în aceeași realitate cu privitorul, făcându-l pe acesta să simtă singur tensiunile exprimate în lucrările sale.
Un ciclu important al operei sale îl constituie seria de portrete de copii, de obicei mutilați sau care exprimă o tensiune dureroasă. Realizarea acestora pe suprafețe extraordinar de mari impune o supremație a stării reprezentate, a realității tensionate din spatele imaginii. Privitorul nu este invitat să privească un chip, ci o stare, de cele mai multe ori tenebroasă și, prin dimensiune, impusă ca dureroasă pentru psihicul uman. Abordarea temei copiilor devine un punct în plus în sporirea stării și a mesajului, apelând la afectivitatea și instinctele primare de protejare ale omului. De aceea, devine în ochii criticilor provocator și controversat. Dar Helnwein spune că prin aceste chipuri de copil el atacă societatea contemporană care distruge inocența și expune copiii unei lumi brute și neatente.
Consider că există o legătură conceptuală între arta lui Pollock și cea a lui Helnwein prin dorința de a transmite un mesaj social și totodată ascunderea sa. Dacă primul îl ascunde concret, într-un haos aparent al materiei picturale, cel de-al doilea îl ascunde în imaginea vie și concretă, totuși iluzorie, a celor reprezentați. Există coduri de descifrare a operei de artă la amândoi. De asemenea, dacă dimensiunea plastică a primului se impunea prin festin cromatic și plăcerea de a folosi multă culoare pe care să o întindă pe suprafețe cât mai mari, cel de-al doilea ajunge la a picta pe suprafețe haotic de mari și a supradimensiona extraordinar de mult imagini simple ce nu necesitau acest proces. Ambii caută prin aceste efecte scăpări din concret cu imediata raportare la acesta, dacă nu prin subiect atunci prin ocuparea unei suprafețe cât mai mari a realității imediate. Posibilitățile financiare sunt importante în realizarea efectivă lucrărilor, producerea culorilor în masă, la nivel industrial, fiind printre factorii decisivi ai apariției acestor stiluri picturale.
Bibliografie:
Jeanne Curran and Susan R. Takata, Shared Reading: Gottfried Helnwein, A Justice Site, California State University, Dominguez Hills, University of Wisconsin, Parkside, 2004
Marika Herskovic, American Abstract Expressionism of the 1950s An Illustrated Survey, New York School Press, 2003
Marika Herskovic, New York School Abstract Expressionists Artists Choice by Artists, New York School Press, 2000
David Hopkins, After the Modern Art, Oxford University Press, 2000
Klaus Honnef, The Subversive Power of Art, Gottfried Helnwein – A Concept Artist before the Turn of the Millennium, University of Heidelberg, 1997
Resurse web:
http://www.helnwein.net/
http://www.helnwein.com/
http://www.moma.org