Relația film de artă – film de propagandă în filmele lui Sergei Eisenstein și Leni Riefenstahl

În dorința lor de a transmite privitorilor anumite înțelesuri ideologice, cât mai ușor de perceput, dar în același timp cu o încărcătură sentimentală cât mai puternică, Leni Riefenstahl și Sergei Eisenstein deopotrivă au făcut uz de mituri și simboluri în filmele lor de propagandă. De fapt, ambii regizori s-au folosit de puterea imaginii pentru a transmite în primul rând sentimente în redarea mesajului propagandistic. Diferența dintre ei apare însă în legătură cu modul în care și-au perceput ei înșiși propriile producții. În timp ce Riefenstahl declara în mod public că filmele sale reprezintă, după tradiția cinema-vérité, simple documente, Eisenstein nu a ascuns faptul că a utilizat în mod masiv și deliberat elemente artistice preluate din pictură, fotografie, muzică și literatură.[1] Mai mult, acesta din urmă privea arta după modelul hegelian conform căruia aceasta trebuie să se dezvolte în mod organic din preconcepțiile autorului – ceea ce constituie în fapt originalitatea produsului artistic.[2] În ciuda acestei diferențe, care mai degrabă ține de epocile istorice diferite în care cei doi au vorbit public despre propriile producții, numeroase studii care tratează viziunea lui Eisenstein și a lui Riefenstahl văd filmele ambilor ca reprezentând mult mai mult decât obișnuite filme-document.[3]

Dimensiunea artistică a producțiilor lui Riefenstahl și a lui Eisenstein stă în puterea sentimentelor transmise și în relativa libertate de expresie, supusă totuși regimurilor dictatoriale în care trăiau. Expresivitatea a fost încurajată deoarece facilita implicarea spectatorului în narațiunea de pe ecran și în speță cu masa de oameni portretizată ca unul dintre eroii principali ai acțiunii. Cultivarea sentimentului de colectivitate cerut de regimurile totalitare a fost abordată în mod similar de către cei doi regizori. Arta se subordona gradual ideologiei de masă.[4] Astfel, după modelul operelor sculptorului Arno Becker și ale pictorului Adolf Ziegler, [o]glindind idealuri fizice naziste, camerele lui Riefenstahl treceau peste imagini repetate ale bărbaților arieni puternici, cu trăsături cizelate, fălci coțuroase și căști de oțel.[5] Era vorba de manifestări culturale dirijate în mod rigid și oarecum centralizat care urmau să reflecte într-un mod cât mai pe înțelesul publicului societatea ideală nazistă, respectiv comunistă, contribuind la „imaginarea” celor două comunități.[6] Ideea de bază transmisă publicului din ambele regimuri consta în concentrarea pe o legătura indisolubilă între mase și conducător (văzut ca un primus inter pares, cum s-a întâmplat în filmul Alexander Nevsky regizat de Eisenstein) care avea să-și conducă poporul la mântuire, la renaștere.[7] Această paligenesis a societății, așa cum a fost promovată în fascism spre exemplu, este explicată de Roger Griffin ca o nevoie de ieșire din „teroarea istoriei”, dintr-o viață cotidiană văzută ca fiind completamente desacralizată.[8] Sub acest aspect, obiectivul filmului Triumph des Willens de a asigura societatea germană că aceasta va renaște după modelul tradițiilor de dinaintea dezastrului primului război mondial a fost atins. În procesul de (re)inventare a tradiției imperiale germane și, în același timp, folosindu-se de o simbolistică cvasi-creștină, Hitler este reprezentat de Riefenstahl ca un zeu care coboară pe pământ îndepărtând furtuna de nori a problemelor Germaniei, gata să mântuiască și să-i ajute pe germani să moștenească pământul.[9] În mod similar, Eisenstein face uz de procedee artistice caracteristice pentru picturile de bătălii și peisaje în scene precum „Bătaia pe gheață” din Alexander Nevski. De fapt, eroii filmelor lui Riefenstahl, ca și ale lui Eisenstein, nu sunt individualizați, ci reprezintă idei și tipologii. În timp ce Führerul, de pildă, întrupează ideea de salvare, femeile care-l așteaptă apar ca idealul nazist al femeilor de casă.[10] La fel, aerul malefic și depersonalizat al soldaților lui Eisenstein din Crucișătorul Potemkin ca și al trupelor teutone din Alexander Nevsky facilitază conturarea extrem de pregnantă a luptei dintre bine și rău, dintre masele proletare rusești și dușmanii lor.[11]

Regimurile totalitare au capitalizat diversele manifestări culturale, transformându-le în mijloace de propagandă. Precum adevărate fabrici ale trecutului, intelectualii acestor regimuri au fost presați să producă „locuri ale memoriei” – noi narațiuni istorice, noi spații pentru mase sau o nouă estetică artistică – ce urmau a fi consumate de public.[12] Arta cinematografică nu a făcut excepție, supunându-se în mod similar rațiunii sale de a fi într-un stat totalitar ca mijloc de îndoctrinare, granița dintre propagandă și artă devenind astfel neclară. În fapt, relația inedită dintre artă și aceste ideologii pe care s-au bazat regimurile criminale naziste și comuniste (dar și alte ideologii moderne precum cea rasistă; cu referire în special la filmul The Birth of a Nation) a sârnit numeroase și interminabile controverse în legătură cu judecarea extraordinarei lor calități de a abstractiza sentimentele într-un mod care a rămas la fel de proaspăt și astăzi.[13]