de Diana Mirea
Râsul este modalitatea prin care societatea se răzbună și pedepsește individul pentru că a îndrăznit să iasă din cercul pe care ea i l-a desenat și impus.
Ea va trebui să fie profundă, pentru a furniza comediei un aliment durabil, superficială, cu toate acestea, pentru a rămîne în tonul comediei, invizibilă pentru cel care o posedă, deoarece comicul aparține întotdeauna inconștientului, vizibilă pentru tot restul lumii, spre a provoca un rîs universal, plină de indulgență față de ea însăși, spre a se etala fără scrupule, stînjenitoare pentru ceilalți, pentru ca ei să o reprime fără milă, corigibilă de îndată, pentru ca rîsul să nu fi fost inutil, sigură că va renaște sub aspecte noi, pentru ca rîsul să aibă pururi de lucru, inseparabilă de viața socială, deși insuportabilă pentru societate, capabilă, în sfîrșit, să ia cea mai mare varietate imaginabilă de forme, să se adauge tuturor viciilor și chiar cîtorva virtuți, însă, cu toate acestea, un amestec […] la fel de răspîndit în lume precum aerul în natură. (pp. 139-140)
Aceasta este rețeta unei dispoziții comice de caracter, conform lui Henri Bergson, în Teoria rîsului: un ansamblu de complex și de firesc, ceva uman prin definiție, și totuși inseparabil unei anumite mecanici, așa s-ar defini, pe scurt, comicul în încercarea filosofului francez de a alcătui teoria râsului. Deși realizat acum mai bine de 100 de ani, studiul lui Bergson trece testul timpului și rămâne interesant și astăzi, semn că vanitosul om încă nu a reușit să-și explice ce-i cu acest ciudat reflex. Până la principalele idei ale demersului în lumea comicului, trebuie menționat că râsul are o funcție socială care primează în fața artisticului și a esteticului – aceea de a corija în individ acele gesturi (fie ele fizice sau de caracter) făcute mecanic și conturate excesiv (spre exemplu arta caricaturistului care trebuie mereu să accentueze tocmai acele trăsături pe care mama natură a dorit să le lase mai pronunțate).
Ultima parte a studiului − dedicată comicului de caracter − pare a fi cea mai relevantă și actuală pentru înțelegerea râsului (care nu se naște și nu trăiește decât în grupuri umane) ca factor social esențial, dincolo de valențele sale artistice. Astfel, comedia începe cu rigidizarea împotriva vieții sociale (p. 110), adică prin refuzul unui individ de a stabili relații cu ceilalți, prin neglijența acestuia de a privi în jurul său și în sine și astfel pierderea din vedere a modelării propriei personalități în funcție de celălalt. Comicul de caracter devine cel mai eficient în tratarea acestor rigidități (fie ele calități sau defecte), căci acesta se întrepătrunde cu viața și, asemeni teatrului, transformă oamenii în personaje și spectatori gata oricând să-și execute funcția socială, deci să râdă. Astfel, după cum viața cu adevărat vie nu ar trebui să se repete niciodată (p. 33), comicul ține de o anumită mecanică pe care un chip, un caracter, o ființă umană o cristalizează astfel încât să-i definească personalitatea, să devină relieful principal al acesteia, adică victima sigură a comicului. Drept urmare, comicul de caracter înseamnă a atinge cu degetul inconștiența personajelor (p. 120), căci viciul comic trebuie să fie invizibil personajului de care se râde, dar vizibil pentru toți ceilalți.
După expunerea sistematică a principalelor procedee de realizare a comicului de situație, respectiv de limbaj – repetiția, inversiunea (cu sensul de „lume răsturnată”) și interferența seriilor, care propagă comicul prin generarea unei situații ce poate fi împărțită în două serii de evenimente independente și poate primi două interpretări cu totul diferite (devenind transpoziție în cadrul comicul de limbaj) −, Bergson conchide că râsul nu este nimic altceva decât o distracție a individului sau a lucrurilor, și că dacă și-ar păstra mereu atenția trează (n. r. viața), nu ar mai fi decît continuitate variată, progres ireversibil, unitate invizibilă (p. 86).
Însă dincolo de aceste clasificări și exemplificări cu iz didactic, atrage atenția faptul că, influențat de homo ludensul lui Johan Huizinga, deci folosindu-se de resorturile semnificative ale jocului, Bergson găsește trei mari procedee de stârnire a râsului: diavolul cu arc (definit de oscilația dintre două sentimente contradictorii care se acționează unul pe altul ca niște arcuri, întocmai precum principiul jucăriei), păpușa cu sfori care, pornind de la ideea că tot ceea ce este serios în viețile noastre provine din libertate (p. 68) – înțeleasă aici ca maturizare a spiritului și înăbușire a pasiunilor, ca acțiuni deliberate, executate cu propria știință –, se transformă în comic atunci când omul liber nu devine nimic altceva decât o marionetă în mîinile Necesității și bulgărele de zăpadă (adică acea acumulare de fapte comice care ne face să râdem). Cele trei modalități de împărțire a stimulilor râsului sunt, așadar, rezultatul căutării în jocurile care-l amuzau pe copilul de altădată, cea dintîi încropire a combinațiilor care-l fac pe om să rîdă (p. 59), jocuri pe cât de inocente în aparență, pe atât de relevante pentru ceea ce înseamnă esența omului matur și a umanității în genere.
Însă Bergson nu lasă acest interesant demers pe terenul arid al teoretizărilor, presărând ici și colo frânturi de filosofie și literatură care să încurajeze cititorul să dea pagina. Pe lângă o trecere prin numeroase exemple din comedia franceză, se găsește aici o ilustrare clară a diferențelor dintre dramă și comedie, diferențe deduse tocmai din modul în care lumea se întrevede printre cele două, căci dacă poetul comic nu face decât să baleteze cu genuri și tipuri într-un peisaj al jocului generalizat, al gestului, poetul tragic pătrunde în individ și în individual prin acțiune, punând în fiecare replică a personajului tragic câte ceva din sine însuși. Astfel, dacă o tragedie poartă numele propriului personaj central, comedia se mulțumește cu numele viciului care ia locul personajului, înlocuind acțiunea individului cu un gest, și rămânând personajul central, invizibil, dar prezent, de care personajele alcătuite din carne și oase sunt suspendate pe scenă (p. 18). Autorul folosește exemplul lui Othello care nu s-ar fi putut numi simplu Gelosul, căci astfel personajul principal s-ar fi transformat într-un simplu purtător de viciu, demn de corijat, ar fi fost jefuit de acea putere de a face spectatorul să se întoarcă spre propriul sine. Comedia este, totodată, lipsa emoției, inteligența pură, așa cum o numește autorul, căci orice simpatie sau empatie față de personajul „comicizat” duce la știrbirea comicului, în timp ce un inventar de gesturi, repetiții, acțiuni mecanice, mîncărimi interioare stârnesc râsul.
Cunoscând poziția estetică controversată a genului comic (de la Aristotel până astăzi) se poate observa că absurditatea comică, descrisă astfel de către Bergson: a pretinde să modelăm lucrurile după o idee pe care o avem, și nu ideile noastre după lucruri (p. 149), adică a omite acel common-sense care definește efortul unui spirit care se adaptează și se readaptează fără încetare, schimbînd ideea atunci cînd schimbă obiectul (p. 148) este, probabil, procedeul comic cel mai apropiat artisticului. Uitând pentru un moment să corecteze ceva, absurditatea comică invită spectatorul/cititorul la un joc (de data aceasta de idei), iar el nu poate refuza să se alăture, căci jocul presupune tocmai odihnirea de la regulile stricte ale societății, de la a gândi în rând cu societatea (exemplul din carte este acela al lui Don Quijote care alege să nu vadă mori de vânt). Și, totuși, râsul nu constituie așadar o revelație a esteticului pur, pentru că el urmărește (inconștient și chiar în mod imoral în multe cazuri particulare) un scop util, de perfecționare generală. (p. 22)
Astfel, cu toate că astăzi comedia și-a câștigat locul în evantaiul artelor dramatice, comicului nu i se poate sustrage importantul său rol social și cotidian, căci, după cum alege să spună Bergson, nu suntem niciodată rizibili decît prin acea latură a persoanei noastre care se escamotează în fața conștiinței (p. 137), iar râsul este modalitatea prin care societatea se răzbună și pedepsește individul pentru că a îndrăznit să iasă din cercul pe care ea i l-a desenat și impus. Și tocmai pentru a nu se mai mișca în generalități și simboluri, individul este nevoit să devină, în mod paradoxal, o generalizare, un tip.
Titlu: Teoria rîsului
Titlu original: Le Rire (1900)
Autor: Henri Bergson
Editura: Polirom
Colecție: Eseuri & Confesiuni
An: 2013
Traducător: Silviu Lupașcu
Pagini: 161
surse foto: The Laughing Girl – Sir Joshua Reynolds; The Lauhing Fool – Jacob Cornelisz van Oostsanen; A Peasant Woman Laughing – Jean Baptiste Greuze; Johannes Moreelse – Democritus; Laughing Woman – Philip Andreyevich Maliavin; The Laughing Violonist – Gerrit van Honthorst.