I. Negustorul hidos
Cum se vede Faust prin obiectivul lui Aleksandr Sokurov[1]? Aşa cum vede diavolul prin ochean o maimuţă cocoţată pe Lună: vanitate şlefuită, incongruenţa dintre micime şi lipsa de măsură. Figură scăzută din cea literară, surprinsă la început de film în plină disecare a unui cadavru deja înverzit, acest Faust este cel ce s-a dezis de poncifele unei ştiinţe care nu-l mai poate apropia de om, deşi îi tot scormoneşte măruntaiele în căutarea unui iluzoriu suflet. Ca personaj preexistent acestei variante a poveştii, se lasă repus în scenă, dar târăşte după sine genealogia faustică. La începutul firului, primul Faust este prins într-un pact cu diavolul, care-l conduce, după câteva ocolişuri prin omenesc, de-a dreptul şi de tot în infern. Celălalt Faust, al lui Goethe, face un pariu cu diavolul, un pariu pe forţa de seducţie a demonicului care să-l împingă să ceară încremenirea clipei.
În comentariile la prima sa traducere a textului lui Goethe din limba germană în limba franceză, Gérard de Nerval spune că tocmai trecerea la pariu, în termenii în care e formulat acesta, dă seama de superioritatea lui Faust asupra diavolului, ale cărui matrapazlâcuri n-ar putea să-i ofere niciodată satisfacţia căutată, nici să-i împlinească aspiraţia. Întâlnirea dintre Faust si diavol în film se stabileşte tocmai în cadrul unei modificări de raport, căci pariul se transformă într-un soi de negoţ neîmplinit, odată ce Faust păşeşte în odaia unde diavolul cu două capete şi două glasuri ţine un amanet înţesat ca un cabinet de curiozităţi cu obiecte abandonate acolo de foştii clienţi. Îngălat, cu glasul dres la fiecare pas, diavolul ezită şi eşuează, în timp ce Faust, în spirala unui hybris oţelit, urmează glasul propriei voinţe de putere. Faustul lui Sokurov instaurează un alt tip de raport cu demonicul: nici pact, nici pariu, mai degrabă un negoţ eşuat, unde doctorul vrea să vândă, diavolul se codeşte. Mai mult, diavolul negustor îl ia peste picior, iar doctorul dă de pământ cu învăţătura cenuşie pentru a se face că-l urmează pe diavol pe o cale presărată nu de capcanele demonicului, ci de ale omenescului: tulburat de pasiunea pentru Margareta, acest Faust îi priveşte întâi de toate sexul, pe când o întâlneşte laolaltă cu alte câteva zeci de spălătorese rotunde ce se bălăcesc în spuma apei dintr-un soi de baie comunală, bazin unde freamătă de pofte atât Faust, cât mai ales bietul diavol. Faust vrea să vândă, aşadar. Dar nu prea are cui.
II. Fecioara din ape
Seducţia din vârful degetelor a fecioarei serafice în buza mormântului plasează cuplul Faust – Margareta în marginea sordidului asumat, ivit din suprapuneri. Mai întâi, înfloreşte pe chipul Margaretei un zâmbet hidos care, aşa ca râsul pentru teologii medievali, este o murdărie a gurii şi-a chipului. În faţa sicriului, Margareta zâmbeşte lubric, anticipaţie a bucuriei trupului, căci ascultă de imperativul întregii istorii: căderea în materie. Regizorul suprapune trei straturi de agregare ale omenescului atunci când imaginează cuplul constituindu-se ilicit la marginea gropii, în sunetele unui Pater Noster ajuns tocmai la nu ne duce pe noi în ispită în clipa seducţiei. Este vorba de greutatea materiei moarte, de chemarea irezistibilă a materiei vii şi de indiferenţa la spirit.
În rezonanţa goală a rugăciunii, trupul este cel care îşi afirmă triumful, indiferent la iminenţa dezintegrării, indiferent la chemările către izbăvire. Acelaşi tip de suprapuneri revine în restul filmului, construit ca o serie de juxtapuneri dense, unde metafora vizuală îşi are ecoul sonor. Scenele, în parte inspirate de textul lui Goethe şi răsucite de Sokurov pe firul său, se preschimbă pe o ţesătură de fundal în corespondenţă cu devenirile personajului. Fond mereu mişcător, elementele se succed şi îl urmează pe Faust ca forme bazale ale spiritului său.
III. Greutatea materiei
Prima scenă, o coborâre din cer deasupra unui orăşel minuscul, 
aminteşte de o respiraţie sacadată, în aerul sufocant al norilor denşi, gri-murdar, unde atârnă o oglindă în care doar norii se mai multiplică. Cerul dispare din poveste până în ultimele clipe. Mai departe, firul apei: apele sordide ale băii, apele limpezi unde plonjează într-o secvenţă tarkovskiană cuplul. Apa sordidă îl urmăreşte ca metaforă a splendorii şi mizeriei trupului. Pământul, groapă sau încremenire, înghite paşii personajului cu indiferenţă. În final, împreună cu diavolul tot mai lipsit de vlagă, decăzut din demonic în amorf, Faust calcă printre pietre, în peisajul calcifiat al unui început de lume, animat de câte o ţâşnire a apei, în ritmul violent al sufletului faustic coborât în materie, în mineralul pur. Aer sufocant, ape impure, pământ şi piatră, dar niciodată foc: purificarea îi este refuzată, la fel cum arderile sufleteşti dispar, coborâte doar în trup. Imaginată ca alcătuire de interferenţe narative şi simbolice, povestea lui Faust e răzuită de amploarea mitului şi aşezată între zidurile strâmte ale omenescului, în materie.
[1] regizorul rus premiat cu Leul de aur la festivalul de film de la Veneția din 2011