prof. Ioana Bugău

Franz Joseph Sulzer este cunoscut in istoria noastră drept un predecesor al teoriei imigraţioniste, lucrarea lui, publicată în trei volume (primul geografic, celelalte două istorice), este “Istoria Daciei transalpine”: “Geschichte des transalpinischen Daciens, das ist der Walachey, Moldau und Bessarabiens. Im Zusammenhange mit der Geschichte des übrigen Daciens als ein Versuch einer allgemeinen dacischen Geschichte mit kritischer Freyheit entworfen“. Chiar dacă judecată ca fiind una de discreditare a poporului român, pe fondul situaţiei politice din Transilvania secolului al XVIII-lea, prezintă câteva elemente de un interes deosebit. Unii cercetători au găsit în modul de scriere a lucrării, elemente iluministe de o valoare incontestabilă, însă pe lângă acestea, lucrarea are şi o parte, poate cea mai valoroasă, în care descrie muzica românească, mai exact folclorul, într-un mod destul de critic, spre deosebire de partea închinată istoriei noastre.

Sulzer, căpitan austriac de origine elveţiană, este recunoscut în istoria ţării noastre ca un contestatar al vechimii poporului român în spaţiul carpato-danubiano-pontic, susţinând ipoteza “vidului de populaţie”, potrivit căruia Aurelian ar fi reuşit să mute toţi coloniştii romani, ducându-i dincolo de Dunăre. Cu toate acestea, Sulzer nu contestă cu vehemenţă originea romană a  poporului român, el însuşi formulând unele argumente pe acest fond al tradiţiilor romane, în ceea ce priveşte folclorul naţional.Se pare că, mason fiind, Sulzer a încercat să adopte o atitudine în spiritul vremurilor de atunci, şi anume iluministă, încercând să realizeze, la invitaţia principelui fanariot Alexandru Ipsilanti, o academie de drept. Mai toţi cei care l-au combătut, au pus tonul său acid şi atitudinea destul de critică cu privire la anumite însuşiri ale românilor pe seama nerealizării sale şi a visurilor sale din Muntenia, ca şi a inadaptabilităţii sale la acel mediu, fiind aşadar influenţat de motivaţii personale izvorâte din insuccesele sale din Ţara Românească.

Pe lângă formaţia sa de om al armelor, Sulzer şi-a cultivat şi o latură mai sensibilă, îndreptându-se către muzică şi devenind muzicolog, cu studii de specialitate. Onciul ne informează că austriacul cântă, ba şi compune şi, deşi lucrările lui nu excelează prin ingeniozitate, reprezintă totuşi o mărturie că autorul lor cunoaşte scrierea muzicală şi astfel poate emite judecăţi de valoare. Austriacul critică obiceiurile româneşti, critică ospitalitatea românilor, firea acestora, contrazicându-se în afirmaţii şi, cu toate acestea, face şi câteva observaţii personale care ne dau o idee generală asupra societăţii româneşti de secol al XVIII-lea. O datină curat strămoşească, transmisă parcă în urma unui atavism cu putere de lege a firii, este, la noi-aşa se vede-statul la cârciumă. Sulzer se îngrozeşte de numărul acestor localuri la oraşe. Aproape fiecare casă vinde vin. Din cauza aceasta, birtaşii îşi dau silinţa ca prin “muzică şi dans” să atragă cât mai mulţi clienţi. Cârciuma are un tâlc al ei: ea este locul unde se întâlnesc elemente diferite şi unde se face unul din începuturile de egalare între ele. Autorul broşurii remarcă faptul că deosebirea între cârciuma de secol al XVIII-lea şi cârciuma de secol al XIX-lea nu este una foarte mare, specificul fiind acelaşi şi anume amestecul de elemente variate. Deosebirea majoră constă în elementul străin, care în vremea lui Sulzer era îndreptat spre Constantinopol, în timp ce, în momentul scrierii broşurii era de origine franceză, spaniolă etc., adică de “faimă mondială”. De reţinut este faptul că Sulzer nu insistă asupra “muzicii de cîrciumă”, considerând-o nespecifică poporului român, de aceea nu prezintă niciun exemplu.

Sulzer face o diferenţă foarte clară între muzica tradiţională românească şi cea influenţată de elementele străine, greceşti, turceşti, albaneze etc. În opinia lui, influenţa străină în muzica românească a fost introdusă de lăutarii ţigani, care sunt, crede el, cei mai importanţi, ba singurii purtători de muzică populară românească. Lucrarea istoricului şi muzicologului elveţian descrie o serie de elemente muzicale, precum armonia, isonul, insistând asupra caracteristicilor greceşti pe care le-a împrumutat muzica românească bisericească, dar şi asupra cântecelor de nuntă, pe care însă nu le detaliază, ci doar menţionează faptul că, în anumite momente ale ceremoniei, se schimbă şi cântecele tradiţionale de nuntă. Nici despre “bocete” (specifice înmormântărilor)  nu ne spune prea multe şi nu este de acord cu originea romană a acestora.

Într-o altă ordine de idei, Sulzer descrie datinile”Drăgaica” şi “Paparudele”, unde cântarea îşi are rolul ei tradiţional. Dar el nu vine cu elemente de noutate, copiind aproape toată descrierea de la Cantemir, observaţiile personale fiind aproape inexistente. Cu totul altfel stau lucrurile în ceea ce privesc colindele, a căror origine, recunoaşte şi el, este izvorâtă din “Kalendaele” (“Ianuarii”) romane. Cu toate acestea, Onciul nu detaliază subiectul, considerându-l punctul central al altei lucrări. Însă există o datină românească pe care Sulzer o consideră de origine romană şi anume “Căluşerul”, lăsându-ne şi o melodie, aceea după care l-a văzut jucându-se. El atrage atenţia asupra faptului că dansul nu se mai joacă în Muntenia, ci doar în Transilvania. Se pare că datina Căluşerului îşi are originea în legenda romană potrivit căreia un scut căzut din cer a scăpat Roma de ciumă, după care Numa a instituit pe cei doisprezece preoţi ai lui Marte, cărora le-a dat spre păstrare scutul şi alte douăsprezece copii perfect asemănătoare (încât nimeni nu mai ştia care-i originalul, pentru a nu fi  furat, pentru că oraşul care va poseda scutul va ajunge la o putere nemaipomenită). Preoţii salli, conduşi de Praesul sau Vates cutreierau de 1 Martie oraşul cântând şi jucând. Se pare că existau mai multe tipuri de preoţi (salli) palatini dar şi Collinis (prescurtat Colli-salli), de la aceştia din urmă s-ar trage numele căluşarilor transilvăneni. Dintre celelalte dansuri, Sulzer descrie unul numit mocănesc sau cătănesc. Acesta este dansul ţărănesc care se joacă în Transilvania şi în părţile muntoase din Muntenia şi Moldova (mocan-muntean, iar cătănesc pentru că jucătorii erau, în mare parte, soldaţi). În cazul acestui dans, el face referire la asemănarea dintre români şi slavi (cu înţelesul de slovaci), dar recunoaşte vechimea muzicii mocăneşti.

Pe lângă dansurile de mai sus, el este interesat si de un anumit dans ţigănesc, mai cunoscut sub denumirea de Csárdas, despre care Onciul se întreabă dacă nu cumva a fost adus în spaţiul românesc de ţigani. Dansul se joacă atât de români, cât şi de unguri şi de ţigani, însă de români, mai rar, după cum Sulzer declară. Horele, similare dansurilor slave, sunt văzute ca având un înţeles de jale, deoarece, vede străinul, românul cântă când îi merge rău sau când vrea să întreprindă ceva sau când şi-a rupt piciorul, când i-a murit o rudă apropiată, când n-are noroc în dragoste sau dacă-i soldat şi vrea să dezerteze. Chiar şi un tâlhar supus torturii va fi auzit cântând. Sulzer se referă, desigur, la doine când afirmă toate aceste lucruri. El face o analogie între Doina românească pe care o aseamănă cu Daina slovacă. Onciul adaugă Daino lituanian, Dal unguresc, Dumca slavă care reprezintă de fapt, cântece fără cuvinte şi care doar se fredonează (ca şi cu “tralala” etc.).  Celelalte cântece, care nu sunt hore (doine), au drept conţinut turmele, bucatele sau frumuseţile naturii. Originea horelor noastre o atribuie dansurilor greceşti. Horele-dans sunt deosebite de horele-cântec, la fel cum există o deosebire între Hora de Mână şi Hora de Brâu. Prima dintre acestea are o muzică europeană care lui i se pare foarte plictisitoare, deoarece durează foarte mult, ritmul fiind monoton, iar mişcările limitate. La sfârşitul acestui dans, aceeaşi melodie este interpretată într-un ritm mai vioi, jucătorii mişcându-se grăbiţi într-un cerc, terminându-se astfel vioi întregul dans. Aceasta este Bătuta.

Românul găseşte în dans plăcerea care rezultă din afirmarea de viaţă, bucuria mişcării ritmice frumoase pe de o parte, din accentuarea unităţi de trib, etnice, de naţiune, pe de alta. Sulzer nu vrea, sub nicio formă, să recunoască originea romană a poporului nostru. El nu găseşte elemente romane în hore, considerându-le tipic greceşti, învăţate de daci, fie de la un popor iliric, fie de la grecii înşişi. Asemănarea muzicii româneşti cu cea grecească sunt oarecum forţate, deoarece influenţele greceşti asupra muzicii noastre sunt mai evidente după epoca lui Sulzer; Orientul fiind mai evident la noi, după “timpul” căpitanului austriac. Cu toate acestea, există o contradicţie în afirmaţii. Sulzer ne vede dansurile ca fiind ancestrale, chiar dacă asemănătoare cu cele greceşti, el revine, punând aceste influenţe pe seama stăpânirii fanariote şi a influenţelor orientale. Mai mult, vorbeşte despre horele slave, care se aseamănă cu cele româneşti, dar când vine vorba despre aportul slav asupra culturii şi muzicii româneşti, nu explică nimic. Cu toate acestea, el recunoaşte existenţa căluşarilor şi a dansurilor mocăneşti! Despre instrumentele muzicale, atestă existenţa fluierului şi a naiului, pe care, spune el, românii îl numesc Moskal. Acompaniamentul în cazul dansurilor mocăneşti se face cu ajutorul unui ţambal, iar în Moldova şi Muntenia, cu o mandoră (un fel de mandolină).

Spectacolele sunt şi ele dezvoltate de Sulzer, cum este şi turca, pe care şi Cantemir o descrie şi care considera că jocul a fost inventat în vechime de români pentru a-şi bate joc de turci. De Crăciun ei maschează un bărbat cu un cap de cerb cu coarne şi un halat de pânze multicolore care acoperă şi picioarele. Pe acesta se urcă o altă mască, reprezentând un bătrân cocoşat şi astfel colindă străzile şi casele cu o suită numeroasă. Originea dansului nu poate fi stabilită cu certitudine, mai ales că el aminteşte de anumite spectacole germane care se desfăşoară într-un mod asemănător. Sulzer ne pune la dispoziţie o serie de melodii, de la hore, la fragmente de cântece de dor, cunoscutele doine, dar ne lasă şi o melodie turcească, care este melodia “dansului dervişilor”, despre care ne povesteşte că este imitat de ceauşii principilor români şi de camerierele principeselor.

Dar “neamţul”, cum este numit Sulzer de George Onciul, ne critică exagerat, considerând ca n-am învăţat nimic de la celelalte popoare în materie de muzică şi nu avem niciun fel de consideraţie faţă de ea. În acest sens, povesteşte impresia asupra vioarei în Ţările Române, pe care românii nu o apreciau, până când Barbu Lăutarul a dovedit cât e de măiastră şi l-au apreciat pe acesta foarte mult. În acea perioadă, boierii români considerau că e o ruşine să te vadă cineva cu o vioară în mână, iar autorul broşurii adaugă că fetele din familiile bune începuseră să înveţe un instrument, iar acela era neapărat pianul sau harpa. Mai mult, austriacul consideră că e o prostie să cauţi explicaţii cosmogonice, mitice sau mistice în legătură cu muzica, cum au turcii, grecii sau chinezii, dovedind astfel că el nu poate înţelege profunzimea muzicii asiatice. Prin niciun alt mijloc, consideră autorul, nu poţi pătrunde atât de uşor în sufletul unui popor, ca prin muzica lui, cea mai proprie, mai nemijlocită formă de exprimare. Prin cântec putem simţi ce au simţit strămoşii noştri, prin cântec înţelegem zbuciumul lor, bucuriile şi durerile, că şi atunci ca şi azi, aceleaşi simţăminte au pus în vibrare sufletul.

Chiar dacă lucrarea lui Sulzer ne-a prezentat pe noi, românii, într-o lumină deloc favorabilă, caracterizând firea acestui popor ca fiind “laşă” şi dând dovadă de “prostie şi incultură”, el reuşeşte totuşi  să extragă, poate involuntar, un fapt unic şi anume că muzica românească este un rezultat al acestui spaţiu în care poporul român s-a format. Elementele dace, romane, greceşti, slave, greceşti şi turceşti au conlucrat pentru a forma folclorul naţional şi pentru a-i dovedi bogăţia. Prin lucrarea sa, Franz-Joseph Sulzer a dat dovadă de un simţ fin al valorilor muzicii noastre şi pentru aceasta, autorul broşurii George Onciul, spune că “trebuie să-i fim recunoscători!”.

Bibliografie