În vederea stabilirii unei perspective generale în studiul fenomenologic şi istoric al aspectelor fantastice ilustrate în Lunca Biejiei, parte componentă a ciclului Povestirile unui vânător de I.S. Turgheniev, analiza simbolisticii elementelor aferente genului în raport cu referinţele teoreticienilor literari este esenţială.
Astfel, conform lui Tzvetan Todorov în Introducere în literatura fantastică, Bucureşti 1973, Ed. Univers, conceptul de fantastic se stabileşte în raport cu cele de real şi imaginar, ocupând intervalul acestei incertitudini experimentate de către cititor însuşi prin realitatea textuală. Această oscilare dihotomică între cunoscut şi necunoscut, real şi imaginar care instaurează prezenţa inerentă a fantasticului este frapantă la Turgheniev încă din începutul povestirii.
În ceea ce priveşte ambientul fantastic, simbolistica este fără doar şi poate remarcabilă. Întreaga câmpie privită prin prisma clipelor ce anticipează noaptea sau spaţiul spaimei şi al dispariţiei oricărei cunoaşteri distincte sau analitice cunoaşte o transformare progresivă. Această tranziţie treptată în direcţia anulării evidenţelor cunoscute introduce de fapt fantasticul.
Atât pentru Todorovcât şi pentru Roger Caillois, orice fantastic reprezintă o încălcare a ordinii recunoscute şi o revărsare a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene. Urmând cursul povestirii punctuale observăm contrastul dintre aparenţa şi esenţa obiectelor, dar şi reacţia ezitantă a naratorului-personaj care retrăieşte schimbarea, respectiv fantasticul:
[…] am urcat o colină şi, în locul şesului bine cunoscut pe care-l ştiam, cu pădure de stejar la dreapta şi o bisericuţă albă în depărtare, am văzut locuri cu totul deosebite şi necunoscute mie.
Neobişnuitul, sau schimbarea cotidianului şi pregătirea pentru experimentarea spaţiului proaspăt relevat, este marcat în diverse moduri, atât prin pauza impusă în discurs de virgula după conjuncţia coordonatoare şi, cât şi prin repetarea unor termeni ce aparţin conceptului cunoaşterii, precum bine cunoscut, a şti, necunoscut.
Instaurarea fantasticului este de asemenea strâns legată de acel moment al zilei care îi permite desfăşurarea farmecului şi întregii condiţii transcendentale, respectiv amurgul.
Amurgul se stingea şi, în văzduhul încă luminos, cu toate că nu mai era străbătut de razele soarelui, începeau să se îndese şi să se împrăştie umbre reci.
Împărtăşind caracterul dual al genului, amurgul este poate unul dintre cele mai puternice simboluri ce reprezintă fantasticul, exprimând sfârşitul unui ciclu, şi prin urmare, pregătirea unei reînnoiri, bineînţeles necunoscute, neobişnuite.
Aşa cum genul fantastic este legat de o atmosferă specială, amintind de un fel de crispare la întâlnirea cu imposibilul venită din partea celui care îl experimentează, aşa şi amurgul este imaginea şi ceasul melancoliei şi nostalgiei. Să nu uităm faptul că fantasticul este instaurat în povestire în momentul în care naratorul-personaj doreşte să se întoarcă acasă, simbolul ancestral al siguranţei şi statorniciei. Astfel, pe tot parcursul călătoriei, el este crispat la întâlnirea sa cu fantasticul datorită realităţii duşmănoase reprezentată de iarbă deasă şi înaltă, lilieci, nouri de furtună, iar în acelaşi timp este continuu dominat de ideea revenirii în mediul familiar sau cotidian, motivul întoarcerii acasă fiind folosit cu obstinaţie şi reprezentând scopul perseverenţei şi continuării excursiei sale.
De asemenea, amurgul reprezintă şi o imagine spaţio-temporală, anume clipa suspendată. Spaţiul şi timpul vor bascula deopotrivă în noaptea ce va să vină, însă moartea unui timp şi spaţiu totodată vesteşte alte coordonate ce vor lua locul celor vechi, aşa cum şi fantasticul provoacă apariţia unor fapte inexplicabile teoretic în câmpul cunoscut al personajului care înlocuiesc obiectele familiare, cotidiene. Privind în viitor, dincolo de noapte se află nădejdea în zorii noi, aşa cum şi dincolo de fantastic şi necunoscut de află speranţa imaginii de acasă pentru personaj.
Intensitatea descrierii cadrului natural ostentativ culminează cu descoperirea râpei înfricoşate. Tot în acest moment şi fantasticul atinge punctul culminant prin introducerea sentimentului de frică transpus cititorului. Deşi frica nu este o condiţie sine qua non a fantasticului, este însă foarte des întrebuinţată datorită efectului intens provocat receptorului:
Coline după coline, ogoarele se întindeau la nesfârşit, spinării păreau că ies brusc din pământ subt nasul meu. […] deodată, m-am trezit deasupra unei râpe înfricoşate.
În continuare, pentru prima dată de la instaurarea sa, fantasticul este ameninţat, atât personajul cât şi cititorul revenind la propriul lor praxis. Din momentul în care naratorul punctează am înţeles în sfârşit unde ajunsesem, fantasticul este destrămat, imaginarul face loc realului, iar cunoscutul este din nou uzual, dezrădăcinând orice idee abstractă.
Totuşi, nici această realitate nu este durativă. Descrierea naturii pregăteşte povestirile psihologice de un fantastic nemaiîntâlnit ale celor cinci băieţi: Fedia, Pavluşa, Iliuşa, Costia şi Vania. Iliuşa, copilul strămutat din viaţa satului, care se va dovedi cel mai convins de crezurile şi practicile mixte ale unui ortodoxism rus prematur dar şi ale unor obiceiuri păgâne, debutează cu o povestire ce invocă supranaturalul sau fantasticul prin Domovoi, un duh al casei în mitologia rusă.
Acum putem aplica simplu teoria lui Todorov pentru a cerceta dacă Domovoiul este ori o iluzie, o fiinţă imaginară; ori există într-adevăr, aidoma tuturor celorlalte fiinţe vii cum ar fi cei cinci băieţi, numai că el nu poate fi întâlnit decât foarte rar, precum în camera cazanelor. În acest moment, fantasticul ocupă intervalul acestei incertitudini. Concluzia aparţine atât cititorului cât şi participanţilor la discuţie. Domovoiul nu a fost văzut, însă a fost auzit. Prin urmare, nu îi putem anihila prezenţa fizică pentru că şi auzul reprezintă o cale de a ne raporta la realitate. Fantasticul este aşadar demonstrat prin încercarea de a descoperi echilibrul între straniu, miraculos şi real. Uimirea dar şi teama cu care băieţii au primit povestirea arată faptul că existenţa domovoiului nu este sub nicio formă pusă sub semnul întrebării. Dimpotrivă, fantasticul există pentru ei din momentul în care ei înşişi se transpun situaţiei miraculoase.
A doua povestire ce nu părăseşte fantasticul, ci este pe cale să pătrundă într-un gen învecinat, fie straniul, fie miraculosul, este cea a lui Costia, cel cu privirea tristă şi gânditoare. Acesta invocă apariţia unei Rusalce, din nou pe timp de noapte, nocturnul fiind tributar fantasticului pentru că dă naştere viselor, spaimelor şi conspiraţiilor. Totuşi, experienţa este trăită în mod indirect, fiind repovestită, Costia nefiind eroul întâmplării pe care o relatează, acest lucru trădând oarecum încrederea cititorului, însă sporind-o pe cea a personajelor, care, din nou, nu pun în discuţie veridicitatea evenimentelor povestite. Dintre toate povestirile, aceasta pare să evidenţieze cel mai puternic caracterul religios, amintind de izbăvirea răului şi salvare prin semnul crucii, care ne duce cu gândul la Mântuitor şi răstignire.
În continuare, caracteristicile genului fantastic se repetă prin povestiri şi personaje similare, cum ar fi Vodianoiul, duhul apei sau Anticristul Trişca. Tot conform lui Tzvetan Todorov, fantasticul reprezintă ezitarea cuiva care nu recunoaşte decât legile naturale şi este pus faţă în faţă cu un eveniment în aparenţă supranatural. Aşadar, reacţia copiilor la sunetele stranii ale râului pe timp de noapte dă naştere acestor poveşti care nu fac decât să le sporească temerile şi crezurile, lucru de o deosebită importanţă pentru Pavluşa, de exemplu, care după ce a pretins că a auzit glasul răposatului Vasia a primit verdictul irevocabil al prietenilor săi.
Deznodământul morţii lui Pavel, deşi nu înfăptuită în maniera preconizată de băieţi, induce o urmă de fantastic şi supoziţie. Astfel, conform stilului abordat, al elementelor subsidiare fantasticului şi a simbolurilor folosite şi a finalului deschis, Lunca Biejiei este o povestire de o individualitate aparte, marcând cititorul prin ideile şi crezurile primare abordate.
Bibliografie:
Chevalier, Jean şi Gheerbrant Alain, Dicționar de Simboluri, Ed. Artemis Bucureşti 1994.
Turgheniev, Ivan Sergheievici, Opere vol I, Ed. Arlus, Cartea Rusă, Bucureşti 1954, traducere din limba rusă de Mihail Sadoveanu.